Éste es un exámen parcial domiciliario de la materia 'Géneros y Estilos III' (cátedra Ormaechea) que redacté en el primer cuatrimestre del año 2022 cursando de la Licenciatura de Artes Audiovisuales con orientación en Animación en la Universidad Nacional de las Artes.

El plagio es delito y motivo de aplazo de cursada en cualquier institución de grado.

Representar el Horror

Guerra, Holocausto y memoria colectiva en las películas “Lo que no se olvida”, de Yuliya Solntseva, y “El verdadero fin de la guerra”, de Jerzy Kawalerowicz.

“¿Qué es mi muerte, y la muerte de mis hijos, y qué son mis miserables tormentos en comparación con tantas y tantas decenas de miles de muertos?”
Monólogo interior de Petro Chabán (“Lo que no se olvida”)

En el presente ensayo se pretende analizar comparativamente entre las películas “Lo que no se olvida” (1967), de Yuliya Solntseva, y “El verdadero fin de la guerra” (1957), de Jerzy Kawalerowicz, planteando como eje de análisis aquellos elementos que hacen a las representaciones de la Segunda Guerra Mundial (llamada Gran Guerra Patria en los países soviéticos) y el Holocausto en cada caso, así como la construcción de instancias de memoria colectiva al respecto de estas experiencias. En ambas películas se observan distintos recursos narrativos y del lenguaje audiovisual que operan a modo de sinécdoque (contar “el todo” a partir de una parte) sobre estas cuestiones en nivel del discurso poético. El objetivo de este análisis es reconocer cómo operan estos recursos representando hechos que, valga la redundancia, exceden cualquier representación posible debido a la magnitud de su crueldad, la escala inconmensurable en la cual se cometieron, y la extensión de sus repercusiones tanto en el territorio como en el tiempo.

Es sabido que entre los años 1939 y 1945 murieron más de 50 millones de personas en el mundo. En ese tiempo, en la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas se perdieron alrededor de 25 millones de vidas en consecuencia tanto de la invasión como de la “Solución Final” perpetradas por el régimen nazi. Polonia, en el mismo periodo, perdió la tercera parte de su población total por las mismas causas. Si bien se pueden cuantificar estas pérdidas de forma estadística y socio-histórica, es muy difícil acercarse a explicar de forma completa la experiencia de haber sobrevivido a ese contexto, y de haber reconstruido identidades y vínculos a la vez que ciudades en ruinas. Estas dos películas pretenden representar esas experiencias, cada una con su propia poética autoral, y lo llevan a cabo apuntando a tres objetivos emparentados: dar cuenta del desarrollo de la guerra como hecho histórico, explicar las características y la magnitud que tuvo el Holocausto como política y como proceso, y proponer formas de construcción de una memoria colectiva territorializada sobre un pasado en tensión con el presente.

Contar la guerra

En “El verdadero fin de la guerra”, de Jerzy Kawalerowicz, se hace referencia a la guerra como un vacío, una instancia fuera de la representación a la que se alude todo el tiempo, pero cuyas experiencias sólo pueden reconstruirse en base a suposiciones inconclusas (por ejemplo, la carta llegada desde Uruguay a la editorial donde trabaja Roza preguntando por los ejemplares editados entre 1939 y 1945, que acaba provocando una risa irónica en los empleados). De las dos películas elegidas para este análisis, la única que representa la guerra de forma concreta con sus instancias de combate y resistencia es “Lo que no se olvida”, de Yuliya Solntseva.

En la película de Solntseva, ya desde la secuencia de créditos se observa la evacuación de la aldea ucraniana y las tropas soviéticas en retirada frente al avance alemán. Y es en la siguiente secuencia que se nos presenta a dos de los protagonistas de la historia: Olesia Chabán aparece al pie de un aljibe, ofreciendo agua a las tropas, y Vasyli, un joven soldado del Ejército Rojo, se encuentra con ella mientras marcha hacia el este. En este encuentro tan breve Olesia le ofrece su virginidad a Vasyli, un completo extraño, en lo que se puede comprender como un último acto de autonomía sobre el propio cuerpo al anticipar la llegada de los alemanes a la aldea, y su probable violación. Las palabras de Olesia a Vasyli, enunciadas en un primer plano en blanco y negro que cada vez se va cerrando más a la vez que se escucha el eco de los cañones en la distancia, logra condensar efectivamente una parte del sentimiento de angustia e incertidumbre de la población civil frente a un enemigo que hasta ese momento había resultado implacable.

Cuando Vasyli finalmente acepta la propuesta de Olesia y ambos entran a la casa, la película repentinamente cambia a color y el eco de la batalla deja de oírse. Es en este corte y en el tratamiento del color en esta secuencia que se establece una frontera simbólica en la representación: el blanco y negro es el mundo atravesado por la pérdida, el dolor y la crueldad, mientras que el color es el mundo atravesado por la intimidad, la familia y el propósito de lucha. Esta frontera simbólica se encuentra en tensión, pues los planos en color en esta secuencia son invadidos por sonidos fuera de campo (al comer, Olesia oye el eco de los cañones y dice “Oh, Dios mío… ¿Qué será de nosotros?”) y los momentos de intimidad pasan a blanco y negro con el llanto de ambos (Olesia pregunta a Vasyli repentinamente “¿Me recordarás?”, dando cuenta de su miedo ante la idea de su propia muerte). Pero es también en esta secuencia, y en parte de la anterior, que se establece una función simbólica en la relación entre ambos protagonistas: Olesia en dos ocasiones le ofrece agua a Vasyli (en el aljibe para beber y recuperar el aliento, y en la palangana para lavarse la suciedad de su cuerpo tras el combate), siendo el agua un elemento fuertemente asociado al concepto de “memoria” en la cultura de Europa Oriental; a la vez, Olesia le ofrece comida, fruto de su tierra, y durante sus momentos de intimidad Vasyli destaca que ella huele a las hierbas de su huerto. Estos detalles parecen hacer de Olesia una encarnación del concepto de “Patria” (o “Madre Patria”), entendida no como una abstracción ideológica sino como como el arraigo concreto al conjunto de características que conforman el territorio que una persona habita y siente propio, y del cual puede permitirse vivir. Y esta encarnación se concreta en el momento en que, hacia el final de la secuencia, Vasyli confirma que regresa al ejército sólo por ella, declara que ella será su razón de luchar con valentía y lealtad, y promete que nunca la olvidará, y que volverá a ella para conquistarla. Con esta declaración se renuevan las fuerzas de ambos personajes, bajo la promesa idealizada de supervivencia, de futuro bienestar, y de que un día el horror del presente será sólo un recuerdo.

Luego la secuencia termina, el blanco y negro acaba por invadir la totalidad de los planos, y el relato pasa a mostrar los efectos de la ocupación nazi sobre los pobladores de la aldea. Hay dos momentos que se destacan en esta parte del relato: el primero es la violación de Khrystia llevada a cabo por un grupo de soldados alemanes (que es la primera vez que vemos a este personaje, y que es representada en un único plano secuencia en modalidad “cámara en mano” dando la impresión de que el punto de vista es el de un partícipe del hecho), y el segundo es el diálogo entre dos oficiales alemanes, padre e hijo, que dan a conocer sus perspectivas respecto a la guerra.

Con la violación de Khrystia, y otras instancias de violencia sexual que sufrirán ella y Olesia más adelante en el film, se representa un aspecto de las guerras que merece ser tenido en cuenta a la hora de dar a entender el sufrimiento de un pueblo durante una ocupación extranjera. Además, en el caso de esta película, la violencia sexual funciona como un vehículo simbólico a partir del cual no sólo se representa la crueldad del invasor, sino que también funciona como un énfasis en la pérdida de autonomía sobre aquello que se considera propio (el cuerpo, el sustento, la tierra, la Patria), transformándose en meros instrumentos y recursos al servicio del enemigo. Esto se acopla y se potencia con el diálogo entre los dos oficiales alemanes, que racionalizan el uso de terror para con la población con el fin de someterlos a la voluntad de sus intereses y destruir su espíritu de resistencia con rapidez, a la vez que alaban la fertilidad de la tierra ucraniana y lo vasto de su extensión.

Es importante resaltar un contraste fundamental entre los personajes de Olesia y Khrystia: mientras Olesia tiene un optimismo idealista como motor dramático para su supervivencia, Khrystia usa su cólera como motor dramático para su resistencia. Esto queda establecido en el diálogo que ambas tienen estando en un vagón de tren, tras ser deportadas a un campo de concentración en Alemania. Khrystia insulta a los hombres prisioneros en un vagón vecino, llamándolos cobardes. Olesia trata de contenerla, pero Khrystia reafirma su ira y expresa que de tener un niño (producto de la violación sufrida en la aldea a manos de los alemanes) lo matará. Con esta declaración de intenciones Khrystia conserva una parte de autonomía sobre su propio cuerpo, un poderoso acto de resistencia en un momento de máxima vulnerabilidad. Así, mientras Olesia encarna el espíritu de resistencia pasiva y esperanza, Khrystia encarna el cólera convertido en resistencia activa y, luego de que huye de Alemania y se une al ejército, en venganza.

Es esta misma sensación de cólera la que actúa como activadora del espíritu de lucha en otros dos personajes: Petro Chaban, el padre de Olesia, y Degtyaryov, un soldado bajo las órdenes de Vasyli.

En el caso de Petro Chaban esto se observa cuando Zabroda, un criminal nombrado por los nazis como jefe de policía, se burla de Levchykha, una mujer que intentaba acercarle comida a Petro y que acababa de ser asesinada, mientras pisotea el pan que ella había arrojado a poca distancia de la valla del campo de concentración. Teniendo en cuenta el vínculo simbólico establecido en el film entre la comida y el concepto de Patria, y el hambre sufrida por Petro durante su estadía en el campo, se entiende que esto se configura como razón del cólera de Petro. Así se justifica dramáticamente que durante un forcejeo Petro acabe ahorcando a Zabroda con sus propias manos usando el alambre de púas de la valla, para luego matar a uno de los oficiales nazis y causar una insurrección en el campo que lleva a la liberación de los prisioneros. También es clave destacar en esta escena que los planos nocturnos cerrados en blanco y negro se encuentran intercalados con planos generales amplios con luz día y a color, configurando un contraataque simbólico mediante la puesta fotográfica y el montaje en simultáneo con el contraataque llevado a cabo por los personajes. Algo similar ocurre en la escena de Degtyaryov, que se enmarca en un flashback justo después de que Vasily ordene al soldado Chabán (hermano de Olesia) ocupar la posición de Degtyaryov luego de no recibir respuesta de él. Tratando de contener el avance de los tanques alemanes Degtyaryov ordena a sus hombres disparar sus cañones, pero acaban muriendo bajo el fuego enemigo y Degtyaryov resulta herido en ojos, brazos y piernas. Luego de informar su situación a Vasyli, y dejándose invadir por el cólera, Degtyaryov toma tres cargas explosivas, trepa la trinchera y camina hacia los tanques con la intención de inmolarse. Es a partir de este momento que también en esta escena se intercalan planos a color con planos en blanco y negro, esta vez no como un contraataque simbólico sino más bien como una confirmación de que en el sacrificio está encaminada la victoria. No es una potenciación de la acción dramática mediante los recursos audiovisuales, sino el planteamiento de una lectura equilibrada de la acción: la euforia y la solemnidad, la celebración de haber vencido y el peso del sacrificio, ambos condensados a partir de esta intercalación.

Respecto a la representación de los sacrificios en el film, hace falta referirse finalmente a cómo aparecen representados los muertos en las escenas de combate. En el levantamiento orquestado por Petro Chabán vemos que los primeros en morir son representados en planos cerrados a color, pero su caída se intercala con el avance de la masa que se rebela y carga contra el fuego de las ametralladoras. A medida que más y más personas aparecen en escena, los muertos son representados en planos más y más abiertos. El efecto que esto causa es la sensación de que, cuantas más personas participan del levantamiento, más pequeño parece el sacrificio en comparación con el esfuerzo colectivo de lucha. En la escena de Degtyaryov, por el contrario, los muertos se apilan en la trinchera a la vez que los tanques en llamas aparecen en el horizonte. El sacrificio es acumulativo, y la inmolación de Degtyaryov para destruír un tanque es la culminación dramática de esa acumulación. Luego de que el barrido de artillería destruye los demás tanques, y una vez asegurada la victoria, es que adquiere un sentido toda esa sangre derramada defendiendo una colina vacía.

Explicar el Holocausto

En “Lo que no se olvida” los nazis con poder de decisión son representados como personas sin escrúpulos, criminales que reconocen que la causa nacionalsocialista es una farsa ideológica pero que aun así la usan como vehículo para lograr sus intereses privados. En el derecho de conquista encuentran una forma de racionalizar sus actos de barbarie, configurando un aparato de crueldad planificada para un fin concreto representado y observable: el sometimiento de la población para poder hacer usufructo de la tierra y sus recursos. Las referencias a los procesos de selección, las deportaciones por tren y los campos de concentración están presentes, pero se enmarcan dentro de una lógica de mera organización del trabajo forzado de las poblaciones conquistadas. A su vez, estos procesos quedan enmarcados en el relato general de la experiencia de la guerra como un aspecto más de la ocupación alemana. No se dan indicios de que exista un dispositivo industrial diseñado para hacer morir a las personas, sino que se presenta este dispositivo como una simple gestión de recursos humanos. Una gestión cruel en la cual la muerte está presente, pero no dedicada enteramente a ésta.

Aún con esta representación limitada, las características del Holocausto como proceso se dejan entrever en dos instancias de este film. La primera es el momento en el que Petro Chaban entrega una lista con nombres de personas que serán deportadas, entre los que figuran Olesia y Khristia, y la segunda es el flashback de Olesia al volver a la aldea, recordando su llegada a “Lagerhaus 5”, donde es obligada a desvestirse y luego examinada. Así mismo, la crueldad de dicho proceso también se deja entrever en dos ocasiones: la primera de forma explícita, con el lamento de Petro Chabán en su cautiverio respecto a la cantidad de muertos y su padecimiento del hambre, y la segunda de forma implícita, cuando Khrystia y Olesia se reencuentran en el molino y Olesia rechaza hablar de lo sucedido en el campo dando a entender que son cosas tan terribles que hará todo lo posible por olvidarlas.

Es interesante destacar también que en ambas instancias hay una desvalorización de la experiencia personal de sufrimiento de los personajes en comparación con la experiencia colectiva de sufrimiento. Las adversidades soportadas por ellos mismos les resultan pequeñas al contemplar la escala de los padecimientos y las muertes que trajo la guerra. Y sin embargo es a partir de sus desventuras personales y sus lamentos que en el relato se puede dejar una mínima constancia de esas adversidades.

En “El verdadero fin de la guerra”, por el contrario, es centrando el relato en la experiencia de una sola persona que se logra construir (o reconstruir) una idea cabal de este proceso y sus repercusiones.

La película da a entender en sus primeras escenas que Juliusz antes de la guerra era un arquitecto con una carrera por delante, estaba recién casado con Roza, y era un gran bailarín. También se da a entender que algo le sucedió luego de 1938, que regresó a su casa años después de la guerra cuando Roza ya lo había dado por muerto, y que padece algún tipo de enfermedad que le hace imposible comunicarse de forma verbal o escrita. No es hasta la escena de la fiesta de cumpleaños de Roza que se nos da un indicio claro de qué es lo que le sucede: a través de un flashback subjetivado en el punto de vista de Juliusz, con una música estridente y una cámara que gira con un encuadre centrífugo emulando un baile frenético, vemos un páramo desolado, varios prisioneros con traje a rayas girando, un grupo de soldados alemanes formando una ronda, y una columna de humo negro que oscurece la mitad del cielo. Este flashback es lo que ve Juliusz en su delirio, cuando en realidad se encuentra dando vueltas en el medio de la sala de su casa mientras pisa los vidrios rotos de una bandeja. El montaje alternado entre el punto de vista de Juliusz en su mente y la reacción de los invitados de la fiesta deja entrever la condición del personaje que más adelante el psiquiatra Ludwik le confirmará a Roza, y que consiste en la raíz del conflicto central de la película: Juliuzs estuvo en los campos, y como consecuencia de ello padece epilepsia postraumática.

A propósito de los ataques de Juliusz, los tres flashbacks que aparecen tienen dos características en común a nivel narrativo y audiovisual: la primera es que los ataques de Juliusz configuran en la película el primer punto de giro, el segundo punto de giro, y el anticlímax de la trama respectivamente (cada recuerdo causa una redirección del relato en el presente), y la segunda es que las tres instancias utilizan recursos de montaje que construyen la idea de una perturbación de la conciencia antes de mostrar el propio recuerdo del campo de concentración (los primeros planos cada vez más cerrados, el plano subjetivo de luces girando en círculos fuera de foco, el plano detalle de los ojos de Juliusz, el plano corto con un tilt hacia arriba desde los pies hasta la cabeza al comenzar a bailar, el plano subjetivo con giro centrífugo cada vez más acelerado mostrando el entorno en el cual se da el episodio nervioso que casi invisibiliza el corte al recuerdo, y la música orquestal estridente que configura el leitmotiv de estos ataques). Pero a partir de cada uno de estos flashbacks es que el espectador puede permitirse entender, de a poco, el peso de los recuerdos de Juliusz como el testimonio de un proceso mucho más grande.

En el primer flashback, como se menciona antes, vemos un páramo desolado en el medio de la nada, un no-lugar que podría estar en cualquier parte de la Europa ocupada. En realidad, no es relevante dónde transcurre la escena exactamente sino el tipo de lugar que es, y los únicos indicios de esto en el espacio geográfico son una torre de vigilancia y una columna de humo negro de cuyo origen sólo se pueden hacer suposiciones (podrían estar quemando cadáveres, podría ser una referencia simbólica a la destrucción de la guerra, podría ser el humo del mismo infierno). El resto de la información la obtenemos de la acción de los personajes: un grupo de soldados alemanes forma una ronda, actuando como frontera entre un grupo de prisioneros mal alimentados y el espacio vacío, y los prisioneros bailan girando en el lugar al ritmo de una orquesta compuesta de otros prisioneros subidos a una tarima. En este primer flashback ya se puede deducir, desde una apreciación dramática y simbólica, la estructura de funcionamiento de este lugar: los prisioneros de la orquesta marcan el ritmo a los prisioneros que mueven el cuerpo, y todos ellos están vigilados y dirigidos por los alemanes. Una representación sutil y minimalista de los mecanismos de control sobre los prisioneros y las estructuras de mando de los Kapó.

En el segundo flashback se nos presenta el mismo espacio y tiempo que en el primero, pero con una elipsis: ahora la mayoría de los prisioneros están en el suelo, y los que aún siguen bailando de a poco van cayendo muertos de agotamiento hasta que Juliusz (quien mira) es el único que queda en pie y los nazis lo rodean para aplaudirlo por “ganar el juego”. Es entonces que, sumado al establecimiento simbólico del primer flashback, ahora se ve la finalidad de esa danza que aparentemente no tenía sentido antes. Más que una humillación y una tortura, el baile resultó ser un método de exterminio para esos cuerpos debilitados que apenas lo podían resistir. Esto se reafirma en la escena subsiguiente cuando Roza lee el periódico que le causó a Juliusz este ataque, y lee sobre los “juegos de la muerte” orquestados por el comandante alemán que su marido reconoció a partir de la foto. El flashback termina con un incremento en la velocidad del giro, que hace que los rostros en primer plano de los alemanes que se posan en ronda alrededor de Juliusz se deformen en una masa desenfocada. En este último momento del flashback la atención de este aparato de muerte se concentra en Juliusz, y sólo en él. La tortura continúa a pesar de haber perseverado en ese juego macabro, sigue dando vueltas en el lugar (en el campo, en la sala de su casa, en su mente), y los nazis que lo castigaban en el campo durante la guerra lo rodean como un conjunto de fantasmas que obnubilan su visión y su juicio. Es aquí que el título de la película cobra sentido. ¿Cómo hará Juliusz para poder sanar las secuelas de su tortura? ¿Cuál puede ser para él el verdadero fin de la guerra, si continúa viviéndola dentro de sí luego de tantos años?

El tercer flashback es el único que le ocurre a Juliusz fuera de la casa, en el terreno de la obra en construcción que visita regularmente al salir de compras, y es en esta instancia donde vemos los golpes que le ocasionaron la lesión en el cerebro. Aquí también lo vemos bailando en círculos al compás de la orquesta, pero el espacio consiste en una suerte de casino de oficiales con varias mesas, catres, vasos y botellas vacías. Hay soldados y mujeres desvestidas. Los nazis están de fiesta, y el entretenimiento de la noche es golpear a Juliusz en la cabeza con bastones y látigos a medida que va girando. Otros prisioneros lo observan con pena. En un momento que puede detener su baile se acerca a un espejo y se mira. Observa lo que hicieron de él, entre espasmos nerviosos de su cuerpo y los gritos de los alemanes a sus espaldas. Luego los nazis lo tiran al suelo, lo arrastran por el piso y entre todos lo arrojan a través de una ventana hacia la nieve, haciendo que rompa el marco con la cabeza. De este último recuerdo de Juliusz hay dos cosas a destacar: la primera es que al igual que en el cumpleaños de Roza también aquí se observa una instancia de fiesta que acaba siendo traumática, estableciendo un paralelismo con el primer flashback que induce una relectura de esa situación, y la segunda es que, tras la culminación de los maltratos y la deshumanización, en la escena siguiente, escuchamos a los médicos referirse a Juliusz como un caso sin esperanza.

Pero, ¿qué le sucede a Juliusz en el presente del relato? ¿Qué hay de su parte sana, la que intenta hacerle saber a Roza que la ama y que no está loco a pesar de estar enfermo? ¿Por qué asumir que es un caso sin esperanza, cuando vemos que de alguna manera él tiene la voluntad de recuperar su vida? Si bien todo esto se resuelve en el final de la película, la cuestión ya se deja entrever en una escena: el abuso sexual de Juliusz a Roza luego de su segundo ataque epiléptico.

Juliusz no habla, pero escucha. No se comunica, pero entiende. Las intenciones románticas del Profesor hacia Roza no pasan desapercibidas para él, y si bien Juliusz entiende que en su estado actual resulta más una carga para Roza que una compañía él busca demostrar que aún con dificultades puede cumplir su rol afectivo. A la vez, está claro que Roza siente rechazo hacia él, y que sólo mantiene el vínculo con Juliusz por su deber de esposa y como un acto de caridad hacia la persona que alguna vez amó. Pero algo que los flashbacks de Juliusz y las escenas anteriores dejan entrever es que la tortura sufrida, además de hacerle perder una parte de su razón, le hizo reemplazar esa parte de cordura por un instinto físico al nivel más primitivo de la supervivencia. Esto se ve en sus ataques epilépticos: la danza, que antes era una habilidad que le reconocían, pasó a ser la esencia de su tortura, y luego el síntoma de su trastorno. Un reflejo condicionado y arraigado al instinto de conservación dentro de la lógica de los campos (o bailaba, o moría). Es una forma biológica que su mente encuentra para exteriorizar aquello tan complejo que no puede procesar ni poner en palabras. Dado que la escena del abuso sexual se ubica, en el tiempo de la narración, apenas luego del segundo flashback y de que Roza leyera el periódico con algunos detalles de los castigos sufridos por Juliusz, ésta debe leerse en la clave de una acción instintiva: en la lógica de Juliusz (lógica trastornada, reducida a lo físico y mecánico), es la forma que encuentra de hacerle saber sus intenciones a Roza tras fracasar en sus intentos anteriores. Es el “te amo, Roza” que ya no puede decir, y que cree estar diciendo, expresado mediante una acción que confirma que junto a la razón también le arrebataron su humanidad.

También es pertinente destacar los recursos estéticos puestos en juego en esta escena: los balbuceos de Juliusz, su manera de caminar y desplazarse, las posiciones y las puestas en perspectiva de los cuerpos en el espacio, el alto ratio de luces y sombras, los planos cada vez más cortos, todo esto da la sensación de que la escena pertenece a una película de terror. Se representa a Juliusz como una bestia al acecho. Particularmente en el primer plano de él que aparece cuando se tira encima de Roza y aparta su mano del rostro, que da la sensación de que estamos observando a una suerte de “monstruo de Frankenstein”. Desconozco si la intención del director era hacer un paralelismo con la obra de Mary Shelley, pero cuando menos resulta curioso que tanto el monstruo creado por el moderno Prometeo como Juliusz hayan sido el resultado de la crueldad propia de personas que creen tener poder sobre la vida y la muerte. Juliusz no tiene el cerebro criminal que sí tenía la bestia, pero lo que hicieron de él lo lleva por un camino parecido en esta escena. Está vivo en cuerpo, pero muerto en espíritu, y su mente lo impulsa a realizar la mímica de la persona que alguna vez fue. Ahí está la cuestión del verdadero fin de la guerra para Juliusz: es una persona a medio morir, y a medio revivir. El fin de su guerra sólo puede concretarse con la resolución de esa tensión, y eso es lo que acaba por llevarlo al suicidio. Es entonces que se puede ver la gravedad del daño que la experiencia de los campos de concentración le ha hecho a este arquitecto polaco, como a tantas otras personas. Así es que la película explica el horror del Holocausto.

Construir una memoria colectiva

A través de las poéticas que atraviesan la representación, ambas películas buscan darles un sentido en el presente a los hechos del pasado, configurando un espacio de memoria. Hay una búsqueda de respuesta acerca de cómo recordar hechos cercanos y terribles sin caer en el mero repaso histórico ni en el morbo intolerable. En este aspecto, las películas de Solntseva y Kawalerowicz tienen dos elementos en común.

El primer punto en común que tienen “Lo que no se olvida” y “El verdadero fin de la guerra” es el establecimiento de paralelismos en la representación de instancias felices e instancias dolorosas.

La primera escena de “Lo que no se olvida” en un principio pareciera ubicarse temporalmente antes de la guerra, o después. Una vez visionada la totalidad del film caemos en la cuenta de que esa escena, ese reencuentro familiar tan alegre y armonioso que se da en la colina de la granja de los Chabán, jamás sucedió y jamás pudo haber sucedido. Ese momento está por fuera del tiempo de la historia, mezclando personajes vivos y muertos que tienen conciencia a medias de todas las calamidades ocurridas, como si ocurriese en el más allá o en un espacio ideal fuera de todas las normas terrenales. En esta escena primero se canta una canción que celebra la alegría y el consuelo del reencuentro con la familia. Luego habla Tatiana, la esposa de Petro, ubicándose a la cabeza de un gran banquete. En su discurso reconoce que “el mundo se ha vuelto inhóspito” y desea fortuna, salud, trabajo y paz a los presentes, sólo para ser interrumpida por el estruendo de una explosión. El paralelismo con esta escena se establece hacia el final de la película, cuando Petro Chabán preside la mesa de un picnic luego de liberar la aldea. En lugar de hablar de paz, se limita a lamentarse de que tantos jóvenes hayan muerto y promete la victoria. Luego del banquete, cuando Petro está sentado lamentándose sobre las ruinas de su casa, se vuelve a cantar la misma canción sobre el consuelo familiar, pero esta vez con aire solemne. Lo que antes, en el idilio fuera del tiempo, era alegría y confort, en el final de la película acaba resignificándose como resiliencia ante el dolor de las pérdidas.

En “El verdadero fin de la guerra” esta resignificación de las instancias felices no se ve tanto en repeticiones, sino más bien en forma de recuerdos formulados como tales. El primero es el sueño de Roza recordando el último baile de la universidad antes de la guerra, en 1938, que configura el único flashback de la película que no está subjetivado en Juliusz y que tiene una puesta de cámara centrípeta en lugar de centrífuga. En esta escena vemos un Juliusz sano, sonriente y feliz, que disfruta bailando con Roza en un salón colmado por sus amigos. Luego de bailar se ven ambos reflejados en un espejo, y Juliusz se acerca a Roza y le dedica un “te amo”, siendo la única vez en toda la película que podemos escuchar su voz. La única referencia a este recuerdo tal cual está planteado la hace Irenka, una amiga de la pareja, durante el cumpleaños de Roza: Irenka hace bailar a Juliusz y le pregunta si recuerda ese baile de 1938 al que también ella asistió, y esto le acaba disparando el primer ataque epiléptico. Luego, una referencia indirecta al recuerdo de Roza sobre aquel baile sucede en el último recuerdo de Juliusz, al mirarse al espejo en el casino de oficiales en un encuadre casi idéntico al del espejo de la fiesta, estableciendo un contraste en su autopercepción a través del tiempo y a raíz de sus experiencias.

El segundo y último punto en común que tienen estas dos películas respecto a la cuestión de la memoria es la tensión entre el recuerdo y el olvido como estrategias para sanar las heridas del pasado.

En “Lo que no se olvida” esta tensión se observa más claramente en los encuentros entre Vasyli y Olesia al principio y al final de la película. Cuando se encuentran en la casa de Olesia a punto de consumar su relación, se prometen mutuamente que nunca se olvidarán uno al otro. Si bien hay una instancia en la que Vasyli dice que no consigue recordar dónde estaba la granja de Olesia, ella en ningún momento se olvida de Vasyli (cabe recordar que ella encarna simbólicamente el concepto de “Patria”, y que su motor dramático para la supervivencia es la idealización a futuro). La única dificultad respecto a la memoria que enfrenta Olesia es su dificultad para olvidar lo vivido durante su deportación a Alemania. Finalmente, cuando ambos se reencuentran en la última escena de la película, Vasily pregunta a Olesia por sus penurias y Olesia pregunta a Vasyli por sus heridas. Olesia responde que todo eso ya está olvidado, y Vasyli que ya no siente dolor. En su reencuentro, habiendo mantenido viva la memoria uno del otro, ambos recuperan fuerzas. En la película queda claro de esta manera que eso que “no se olvida”, a lo que hace alusión el título, no es la experiencia de la guerra en sí misma, sino el motivo por el cual se lucha. La memoria opera de forma selectiva en función de lo que permite recuperar fuerzas para seguir adelante. Es así que tras este reencuentro tan breve Vasyli vuelve a partir al frente acompañando al Ejército Rojo, mientras Olesia lo espera una vez más en su tierra, ya liberada, y con la seguridad de la victoria por venir.

En “El verdadero fin de la guerra” la cuestión del recuerdo y el olvido se encuentra aún más estrechamente relacionada con la cuestión de la cura y la enfermedad. Y esta última cuestión configura un dilema que no acaba por resolverse del todo. En la película hay dos personajes secundarios que configuran la ‘voz de la razón’ y la ‘voz de la piedad’ respectivamente: el primero es el doctor Ludwik, padrino de Roza y médico de Juliusz, y el segundo es Jozia, la señora que cuida a Juliusz. El doctor Ludwik es quien diagnostica la condición de Juliusz, y quien recomienda a Roza enviarlo al campo. Es a partir de la visita al doctor que Roza de a poco va haciéndose la idea de que él está efectivamente loco. Cuando finalmente ella lo dice, luego del segundo ataque epileptico de Juliusz, Jozia la enfrenta y dice que ella se va a encargar de curarlo. A lo largo de la película vemos a Jozia cuidando a Juliusz, hablándole, haciéndolo sentir parte de la casa, y preparándole tés medicinales que él nunca quiso tomar. También hay una instancia en la que Jozia dice un conjunto de frases aparentemente sin importancia pero que parecen evocar el origen de la condición de Juliusz, a modo de epifanía (“Es tan tranquilo, como si todos estuviesen muertos. No hay nadie con quien hablar, pronto perderé mi lengua”). Es ella quien mejor lo entiende, y quien trata de darle ánimos para recuperarse de su mal, para recuperar su capacidad de habla. Roza en cambio, aconsejada por las voces de la razón y deseando entablar una vida nueva con el Profesor, rechaza los balbuceos de Juliusz diciendo que no puede soportarlos (como si lo que Juliusz puede tener para relatar fuese demasiado para ella) y hace todo lo posible para imponer su distancia. No es un rechazo nacido del desamor o de la elección de un pretendiente sobre otro, sino más bien del cierre de los canales de diálogo como una defensa de Roza hacia algo que su conciencia tampoco puede procesar. Y eso no se trata del recuerdo de la guerra, sino de la idea del recuerdo de la guerra. Así, mientras que la defensa de Roza radica en negarse a reconocer la magnitud completa del horror, la cura propuesta por Jozia es incentivar la recuperación de Juliusz para que pueda sacar a la luz aquello que lo enferma por dentro. Con el suicidio de Juliusz ambas posturas quedan irresueltas, y lo que queda para ambas, según se ve en la última escena de la película, es ir de luto sabiendo que el tormento de ese hombre llegó a su fin. Éste es el dilema sobre la memoria que propone el film: el recuerdo de los horrores de la guerra resulta imposible de tolerar, pero también es imposible negarse a reconocerlos. Esta película, estrenada 12 años después del fin de la guerra y el Holocausto, los presenta como heridas abiertas que aún no se han sabido tratar.

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El Aquelarre de las Palabras