Análisis Comparativo Entre Versiones de la Película "La Patota": Instituciones, Sociedad y Feminidad

Éste es el exámen domiciliario final de la materia 'Teoría y Técnicas de Grupo' (cátedra Farías) que redacté en el segundo semestre del año 2018 cursando de la Licenciatura de Artes Audiovisuales en la Universidad Nacional de las Artes.

El plagio es delito y motivo de aplazo de cursada en cualquier institución de grado.

 

En el presente escrito se analizará de manera comparativa el contexto histórico, político, social, institucional y cultural en torno a la realización y el universo narrativo de las dos versiones de la película “La patota”, la primera estrenada en 1960 (dir. Daniel Tinayre) y la segunda en 2015 (dir. Santiago Mitre). Dicho análisis tendrá tres ejes temáticos centrales: el rol y la función de las instituciones, la cultura y el imaginario social en torno a las diferencias de clase, y la figura de la mujer como sujeto deseante y como objeto deseado.

La idea central de este análisis es tratar el reflejo del contexto cultural y sociohistórico en cada una de las películas, entendiendo que fueron producidas en momentos distintos de la historia argentina en los cuales regían dogmas culturales y doctrinas políticas muy diferentes, y entendiendo también que el contexto de su producción influenció el estilo de los filmes y la representación de los grupos e instituciones que forman parte de la historia relatada.

 

El rol y la función de las instituciones

El argumento inicial de la historia se podría resumir en que Paulina Vidal, una muchacha con un prontuario académico destacable que es hija de un ex juez de la Nación, decide ir a impartir sus primeras clases a una escuela con una población estudiantil humilde. Se pueden identificar entonces en la historia dos instituciones centrales que son claves en el desarrollo de la trama: la escuela y el poder judicial (ambas, instituciones estatales disciplinarias).

En la versión de 1960 la primera referencia que se hace al sistema educativo es al comenzar la película, en la escena de la graduación de Paulina durante la entrega de medallas y diplomas del profesorado de filosofía. En esta escena el orador hace realizar a las profesoras graduadas un juramento de “cumplir la misión educadora honradamente, estimular en todos los ambientes en que tocare actuar las más nobles actividades del espíritu, afianzar y defender los preclaros principios que sustenta la Constitución Nacional, y nunca considerar suficiente cuanto se haga en bien de la cultura y del engrandecimiento de la Patria”. Estas líneas iniciales ya dibujan al espectador una concepción consolidada del la institución educativa escolar acorde a un ideal colectivo de Patria, Cultura y Espíritu embebido en un aire de grandeza y prestigio.

Más tarde, en la escena en la cual Paulina se presenta a la escuela en su primer día como profesora, la voz en off de Paulina menciona que “nunca había visto una escuela tan vieja, triste y sórdida”. Esto, lejos de ser una crítica a la institución representada, simplemente da cuenta de la ubicación geo-social del lugar anticipando que ésta escuela está en un barrio humilde de la periferia. La confirmación de esto se da durante el diálogo de Paulina con la directora de la escuela, cuyo trato mutuo es absolutamente formal y respetuoso acorde a los cargos dentro del marco de la institución. Luego, cuando Paulina va al salón de clases, el respeto (y el temor) de los estudiantes a las autoridades y a la figura de la profesora termina de asentar la idea de que el mal estado del edificio no se traduce en el mal estado del sistema que alberga. Por el contrario, le añade (a mi criterio) cierto componente de modestia.

Aquí me gustaría hacer un paréntesis respecto a esta escena. He dicho al principio que las dos instituciones centrales de la historia identificables desde el argumento inicial son la escuela y el poder judicial, pero eso no quiere decir que dentro de la historia (y particularmente dentro del contexto histórico del universo del film) no operen otras relaciones institucionales entre los personajes, e incluso dentro de las mismas instituciones. El hecho de que la directora manifieste a viva voz su predilección por los maestros que profesan la religión católica, aún cuando la institución educativa funciona de manera laica, está muy lejos de ser un detalle menor. No puede ignorarse que a principios de la década de 1960, luego de la llamada Revolución Libertadora y durante la presidencia de Arturo Frondizi, el nacionalismo católico y los movimientos católicos antiperonistas tenían una presencia muy fuerte en la vida política argentina y, sobre todo, en la educación. Hasta hacía dos años antes del estreno de la película, apenas luego del retorno de la democracia constitucional en 1958, estaba en pleno debate la autorización a los institutos privados para expedir títulos habilitantes, competencia que hasta ese momento era sólo del estado a través de institutos laicos y cuyo cambio era en beneficio de los intereses de la Iglesia (1). La presencia de este comentario en la película, aparte de jugar un papel importante en la trama, obedece a un contexto histórico particular y complejo en el cual las instituciones estatales funcionan con reglas fuera de las reglas en torno a la religión, que todos sabían, obedecían y no figuraban en ningún código oficial al momento. La religión católica era un movimiento instituyente dentro de un patrón laico instituido.

Por ende, en esta versión de la historia, se puede decir que la iglesia es una institución presente que cumple un rol activo e influye sobre la trama de manera sustancial. La doctrina y la influencia cultural cristiana es la clara influencia de Paulina al decidir continuar trabajando y enfrentar sola su dolor (“¿No entendés papá? Que mi vida es mía. Que mi sufrimiento es mío. Que no estoy loca. Que creo en Dios.”), al recurrir al espacio de la iglesia para encontrar calma, y al rechazar completamente la idea del aborto del hijo que es fruto de la violación sufrida (“Pienso que una mujer arriesga su vida para tener un hijo. ¿Cómo puede pedírsele a una mujer que pierda su alma para no tenerlo?”). También es la influencia de la directora para despedir a Paulina luego de enterarse de su embarazo extramatrimonial, no importando las circunstancias de dicho embarazo.

Respecto al poder judicial, su presencia se encarna en la figura del padre de Paulina. Es la persona con un pasado en el sistema institucional y con suficiente jerarquía para mover influencias aún ya estando por fuera de ese sistema. Al enterarse de la situación de Paulina, es él quien insiste en la concreción de los trámites ante la justicia dando así fe de la eficiencia de dicho sistema para apresar a los culpables. Como fruto de la eficiencia de la institución los culpables son apresados en primera instancia y puestos en una rueda de reconocimiento policial, y luego son liberados a razón de que Paulina no logra identificarlos con certeza. Dicho de otra forma, la Patota sale impune por un “error” de Paulina, no de la justicia. En ningún momento se cuestiona el funcionamiento eficaz de ésta institución. Se puede decir entonces que la institución judicial está representada de forma análoga a la institución educativa: como un organismo eficiente, digno de respeto, y ocupando el rol represivo (2) de los valores de Patria, Cultura y Espíritu mencionados anteriormente. De más está decir que el contexto histórico de persecución y efervescencia política de la Argentina de los años ‘50 y ‘60 fueron determinantes para la elección del realizador al retratar de esta forma una institución estatal represiva, como lo es la policía y el poder judicial.

Me referiré rápidamente a dos instituciones que a mi criterio juegan un papel menor en la trama central: la familia y la pareja. La relación fuerte de la trama es el vínculo padre-hija de manera chocante y opuesta en lo que respecta a los deseos del padre desde lo más básico, como el reproche por su vocación de maestra, hasta lo más denigrante, como la anteposición de los procedimientos legales a la voluntad y el bienestar de su hija. De la misma manera sucede con la pareja de Paulina, Alberto, que le dice que es absurdo lo que hace y que comparte el objetivo del padre de conseguir justicia.

Para concluír con la versión de 1960, hace falta mencionar las instituciones de la virginidad y la maternidad. Paulina al momento de la violación era virgen. Estaba en pareja con Alberto en instancia previa al casamiento, y se deja en claro que la relación no estaba consumada. Pero a pesar de tener 24 años y haber comenzado a desempeñarse en la vida profesional, cuando le habla al padre en la pensión se refiere a la violación sufrida diciendo “me he vuelto mujer de pronto”. Esto es un signo de que la virginidad es un hito en la vida de la mujer, es una institución cultural propia del contexto. De forma similar opera la institución cultural de la maternidad: así como en la vida de una muchacha la pérdida de la virginidad es el hito que “la hace mujer” socialmente, el nacimiento de un hijo es el hito que “la hace mujer” espiritualmente. Quizás sería más apropiado para una generalización el decir que el peso cultural tanto de la virginidad como de la maternidad son imaginarios sociales construidos en el contexto de la época, pero el hecho de que sean tan significativos en la trama los convierte en instituciones dentro del universo fílmico mediante un movimiento instituyente de producción de sentido. En palabras más sencillas, si la cuestión de la virginidad y la maternidad juegan un papel tan importante en la trama como reglas sociales específicas que definen que un personaje sea considerado mujer o no-mujer, entonces merecen ser tenidos en cuenta como instituciones. Y, si se quiere, ambos pueden ser categorizados como “la institución del ser-mujer”.

Hablemos ahora de la versión de 2015. Las instituciones centrales para el desarrollo de la trama se mantienen, que son la escuela y el poder judicial, pero son presentados de una manera totalmente distinta. Y esto tiene que ver, más que nada, con que el verosímil cultural y el contexto de producción y distribución de la película es muy distinto al de la versión anterior.

La institución escolar en la versión contemporánea se muestra en una importante decadencia, tanto a nivel del espacio escénico como en la relación y la falta de respeto entre profesores y estudiantes, así como el acuerdo de esta situación por ambas partes. Es notable el comentario del preceptor cuando les dice a los estudiantes “les importa un carajo, básicamente” (refiriéndose al nombre del profesor) a modo de afirmación y no de reproche, y cuando los estudiantes cuestionan la relación profesor-alumno al momento que Paulina propone un juego y los alumnos acaban por abandonar la clase argumentando que si el profesor es un empleado encargado de educar al alumno entonces el alumno ocupa el rol de patrón y tiene más poder que el profesor. 

Esto viene de la mano con la escena inicial de la película, la discusión con el padre de Paulina, en la cual se menciona un programa del Ministerio de Desarrollo Social para la promoción de la vida democrática y los derechos constitucionales en poblaciones vulnerables en el cual Paulina va a participar. La existencia de este programa en la trama, comparando la representación de la institución educativa estatal con la versión de 1960, es un signo de dos instancias politico-culturales del contexto de producción de la película en el año 2015: primero, que los principios de la constitución y los derechos del ciudadano argentino ya no son tan preclaros como lo eran en 1960 (lo que se traduce en un debilitamiento de los conceptos de Patria, Cultura y Espìritu que eran socialmente aceptados y estaban arraigados al rol de la institución, y que se puede y se debe leer como un debilitamiento de la institución Estado en su conjunto), y segundo la existencia de políticas de inclusión por parte del Estado para el empoderamiento de los sectores más postergados (presentadas en la película como un desafío político que apunta más al fracaso que al acierto).

La institución judicial, de nuevo, se muestra de forma análoga a la institución educativa en la figura del padre. Esta vez con una vuelta de tuerca: ante el rechazo de Paulina de continuar con los procedimientos de rutina que exige la ley para impartir justicia, y al enterarse de que ella conoce a sus agresores, el padre contacta por izquierda al comisario local para que investigue, detenga y arranque a golpes una confesión de los culpables. Ya no tenemos un personaje que cree en la institución judicial, sino un personaje que reconoce su ineficiencia y sabe aprovecharse de sus falencias para conseguir lo que desea, aún en el caso en el que conseguir justicia involucra cometer una injusticia quebrantando el derecho ciudadano a través de detenciones ilegales y tortura. Y la ineficiencia del Estado en sí misma pareciera ser una institución que propicia el funcionamiento de este tipo de mecanismos, un movimiento instituyente socialmente reconocido por las partes. Ello se evidencia en la escena de la denuncia de Paulina, en la cual el policía que redacta la denuncia realiza preguntas de rutina que la hacen sentir vulnerada y que no tienen relación con el delito cometido (“¿Cómo estaba vestida?”, “¿Tomó alcohol? ¿Drogas?”, etc.), y ella las responde y se justifica sabiendo que el procedimiento es así.

De la misma manera que con la primer versión de la familia y la pareja, los personajes masculinos no comprenden y no se preocupan por comprender el sentir y el deseo de Paulina. En el aspecto familiar el padre reniega de las decisiones de su hija, pero no se opone al punto de distanciarse absolutamente (“Si te digo que no lo vas a hacer igual, ¿no?”), y la pelea de fuerzas entre ambos se da más que nada en el plano intelectual en concordancia con el afectivo (“Dale, argumentame”). En la pareja se manifiesta la falta de comprensión de Alberto para con Paulina de forma clara, sobre todo en la escena en la cual Paulina dice conocer a sus agresores.

Respecto a las instituciones de la virginidad y la maternidad, es muy marcado el cambio cultural entre ambas versiones. Paulina, en esta versión, se encuentra en pareja con Alberto de forma estable sin mencionarse en ningún momento la idea de matrimonio, y la relación se encuentra consumada al principio de la película en la escena que los muestra teniendo relaciones sexuales luego del carnaval. Aquí, la institución del ser-mujer funciona de forma diferente, de manera acorde al contexto histórico: es la edad y la experiencia lo que marca el ser mujer en sociedad, no la pérdida de la virginidad. La maternidad por otro lado no condiciona tan fuertemente el estatus del ser-mujer como en la versión anterior, pero sí tiene un peso muy importante en la realización de Paulina hacia el final de la película. En la versión de 1960 Paulina decide llevar a cabo su embarazo porque siente que no puede “sacrificar su alma”, pero en la versión actual Paulina decide llevarlo a cabo porque a pesar de que el aborto sería una opción válida lo que le pasó a ella “no lo puede entender nadie que no lo haya pasado”. Así, se entiende que la maternidad adquiere otro matiz cultural. Ya no es la realización espiritual metafísica de la mujer, es la realización espiritual personal. Es la institución cuyo rol es hacer valer la voluntad de la mujer de querer traer un hijo al mundo, así como el aborto es la institución que cumple el rol de hacer valer la voluntad de no querer hacerlo.

Y por último, falta referirse a la institución que le da nombre a ambas películas: la Patota. Una institución en el marco de la institución escolar, forjada en un grupo que se reconoce como tal, y con finalidad, roles y normas definidas. 

En ambas versiones la patota está compuesta por chicos jóvenes, pertenecientes a un estrato social marginal, en edad de escuela secundaria, y con curiosidad sexual por el cuerpo femenino. Y en ambas la patota acaba cometiendo una violación grupal.

En la versión de 1960, a nivel grupo la Patota tiene los roles bien definidos: todos son depositantes de las ansias y esperanzas grupales en torno a la concreción de sus objetivos, hay un líder definido (Cardozo) que define la situación y organiza la acción, y existe también un portavoz (Venegas) que actúa como chivo emisario al delatar las acciones del grupo a Paulina.

En la versión de 2015 la patota se entiende como una institución piramidal y sólo se identifica a Ciro como líder de tipo demagógico, que convence al resto de la patota de violar a Paulina al confundirla con su ex-novia, quien lo había dejado por un muchacho del Brasil. La responsabilidad intelectual del incidente en este caso no es tan compartida como en la versión anterior, puesto que la iniciativa no nace del consenso del grupo sino de la imposición del líder.

Imaginario social, clases sociales y cultura

En ambas películas (y un poco más en la versión de 2015) se hace especial énfasis en la condición de inferioridad de clase de los miembros de “la patota” con respecto a Paulina y su padre. Esto es algo no menor, puesto que se pone en juego aquí la cuestión del imaginario social sobre la criminalidad en conjunción con el estatus social de las partes involucradas.

En la versión de 1960 una característica que acentúa la diferencia entre el universo de la patota y el universo de Paulina es el lenguaje. Se puede ver a Paulina, su padre, y varios miembros de las instituciones formales representadas en el film utilizando un lenguaje característico de la clase media alta rioplatense, casi forzadamente formal (que resulta creíble debido a las convenciones cinematográficas de la época). Las frases se articulan de forma absolutamente correcta, con un ritmo lírico por momentos, creando la base para una construcción poética del discurso de la película mediante la voz de Paulina.

La patota, por el contrario, en sus líneas de diálogo abusan de los lunfardismos y articulan sus frases con una tonada que se podría identificar provinciana. También su lenguaje corporal es distinto, puesto que acostumbran pararse mal contra las paredes y sostener miradas incómodas y amenazantes.

Esto es algo no menor, puesto que dada la acción que lleva a cabo la Patota se podría decir que a través de las diferencias de lenguaje se realiza un paralelismo entre el universo de la burguesía citadina educada y el proletariado ignorante de la periferia, entre la civilización y la barbarie. 

Esto se acentúa aún más en la versión de 2015. La patota en la versión contemporánea no sólo utiliza un modo de hablar y un lenguaje corporal distinto al de Paulina y su padre, sino que utilizan la lengua guaraní. Aquí la brecha no es una diferencia del uso de la lengua, es la lengua en sí. En varias oportunidades se refieren a los muchachos de la patota como “animales” y “bestias”, denigrándolos y deshumanizándolos. Las personas que dicen conocer a los muchachos resaltan el contexto de la población vulnerable como un factor de generación de violencia, y haciendo hincapié en la futilidad de toda acción o intento de entendimiento o acercamiento a ese universo marginal al que pertenece la Patota.

Esta diferencia entre ambas versiones respecto al imaginario social de la marginalidad y la criminalidad en torno al lenguaje me parece algo fundamental a la hora de revisar el final de ambas versiones de la historia. En la versión de 1960 la brecha cultural entre Paulina y la Patota es amplia, pero no tanto como para que ambas partes no logren entenderse y reconocerse mutuamente posibilitando así el perdón y la redención. Se puede decir que en esta versión la patota aprende a reconocer en la mujer a un ser humano luego de varios episodios en los que se explicitan cuestiones referentes al amor, y son de esta manera civilizados por Paulina. Se puede decir entonces que el lenguaje común que tanto Paulina como la patota encuentran como territorio común es el amor, no como un ideal romántico sino como vehículo para el reconocimiento de un otro. En la versión de 2015, muy por el contrario, jamás se da ese diálogo ni se encuentra esa lengua común. La Patota es un otro salvaje, que no puede ser comprendido y al que no se le puede hacer comprender. Que no se puede civilizar. De la misma manera que la película explicita que la violación sólo puede ser entendida por quien la sufre, el acto de violar constituye un crimen de base irracional que sólo puede ser comprendido por quien lo lleva a cabo. No hay nexo común para encontrar y reconciliar las partes. No hay lenguaje común.

Eso a mi criterio responde en el contexto simbólico a una influencia del contexto de producción, particularmente del momento político-social de cada una de las películas en torno a esta idea de “reconciliación”. En la versión de 1960, luego del retorno de la democracia constitucional y en el pleno rigor de la proscripción del peronismo, la idea de reconciliación de las partes en función de los valores nacionalistas católicos era primal para la consolidación del estado democrático. El énfasis de la reconciliación, naturalmente, estaba puesto en la brecha entre clases pudientes (oligarquía) y clases populares (de base ampliamente peronista). El proceso de construcción de un lenguaje común entre Paulina y la Patota en torno a la idea de amor, en el marco de una institución fuerte como lo es la escuela, y preservando los valores de Patria, Cultura y Espíritu, instalan la idea simbólica en el espectador de que una reconciliación es posible entre los mundos enfrentados. En la versión de 2015, la negación del lenguaje común y del reconocimiento del otro funciona también de forma análoga a la situación del momento político. El mundo conservador y el mundo popular, por más que intenten entenderse mutuamente, no llegan jamás a un vínculo ni a un terreno común para el diálogo. Lo entiendo como un reflejo simbólico de la situación política, una marca de las posturas irreconciliables del kirchnerismo y los sectores opositores que empapan la vida pública y privada (especialmente dentro de las instituciones estatales, como lo son la escuela y el poder judicial), desde una mirada que tiende a dar por hecho el fracaso del plan político oficialista sin otorgar un cierre al conflicto entre partes.

Rige en ambos films también un imaginario social muy marcado en torno al concepto de pareja, siendo el paradigma de la versión de 1960 la pareja conformada por Paulina y Alberto, y el paradigma de 2015 la (ex) pareja conformada por Ciro y Vivi.

El imaginario social sobre la pareja en 1960 está notablemente influenciado por la idea del matrimonio. No era bien visto en la época llevar a cabo una relación sin compromisos, debido a convenciones sociales, éticas y morales derivadas de tradiciones culturales y de la doctrina cristiana occidental. Es por eso que tanto Paulina como Alberto declaran en varias instancias sus intenciones de consumar la relación mediante el casamiento. Incluso en la escena en la cual Paulina se separa insiste en que teme perder a Alberto, haciendo la escena más emotiva reforzando aún más la idea de que lo deja por necesidad de soledad y no para irse con otros hombres.

En la versión de 2015, con el rompimiento de Vivi, no podría ser más distinto y más clara la diferencia con el imaginario social de la pareja en los ‘60. Y no podría ser más clara también la coexistencia de ambos imaginarios en la sociedad actual. Vivi recuerda a Ciro que ella le advirtió que no buscaba nada serio al comienzo de la relación y le dice que quiere terminar para no hacerse mal mutuamente, puesto que Ciro sí busca algo más serio. A esta declaración Ciro reacciona de manera desafiante conteniendo su violencia, demandando saber si hay otro hombre en su vida. Vivi es honesta, y le dice con total serenidad que sí lo hay y que es brasilero. En esta escena se muestra muy claramente el choque cultural entre ambos imaginarios de lo que es una pareja: el imaginario conservador de la pareja como compromiso, encarnado en Ciro desde una posición absolutamente machista, y el imaginario libertino de pareja como aventura, encarnado en Vivi. Y en las escenas subsiguientes, a medida que Ciro sigue a Vivi y la ve teniendo relaciones con el muchacho de Brasil, surge de manera explícita el imaginario machista encarnado en Ciro de pareja como propiedad. Esta última concepción es la que guía las acciones de la Patota en última instancia, cuando Ciro desarrolla su odio hacia Vivi por “ser una puta” y pretende castigarla tomando su cuerpo por la fuerza. Cuerpo que, en la confusión de la noche, sería en realidad de Paulina.

Resulta también curioso cómo todos en la Patota aceptan este imaginario de pareja como propiedad, puesto que cuando Ciro plantea “andá a buscarla (a mi novia) y cojetela” nadie objeta sobre la voluntad de esta novia. Es la novia de Ciro, y por ende si él decide “prestar” a Vivi al grupo entonces el acto sexual “está bien” por más que haya violencia en la acción o que la otra parte no esté de acuerdo. La novia es tratada netamente como un objeto. Esta noción de pareja-propiedad, entonces, es un imaginario machista patriarcal que niega la humanidad y la voluntad de la pareja, y que la Patota acepta como verdad.

Voy a referirme por último al imaginario social de la hombría en torno a la cuestión del sexo. Es un imaginario social que opera de forma bastante similar a lo desarrollado previamente con la “institución del ser-mujer”.

En ambas películas es el líder de la Patota quien toma la delantera para cometer la violación, pero todos terminan participando de ella (a excepción de Venegas, en la versión de 1960, quien se niega a participar y huye). Resulta curioso cómo un acto de iniciativa individual acaba por arrastrar a todo el grupo a cometer un acto criminal de esa magnitud. En ese nivel de toma de decisión operan varias competencias personales y sociales, pero en el caso particular de la trama de ambas películas la defensa y la reafirmación de la hombría es un factor que prima.

En las instancias previas a la violación, la Patota observa a la potencial víctima y cada uno expresa su deseo carnal. Esto, a mi criterio, no es por una cuestión de acechanza sino de reafirmación del estatus de macho dentro del grupo. Y dentro de la lógica de la Patota, la prueba definitiva del ser macho está en llevar a cabo la violación. Un detalle que confirma esto está en la escena de la violación de la versión de 2015, en la cual uno de los miembros de la Patota intenta penetrar a Paulina mientras Ciro lo observa fijamente, y al no poder hacerlo lo corre de un empujón diciendo “salí, puto, ni para eso servís”. Eso a mi entender es un signo de que el acto de violación grupal no es tanto por el deseo compartido de cometer la violación, sino de superar una prueba de hombría mediante el acto de sometimiento de la mujer y ante la mirada de los demás integrantes de la Patota.

En occidente existe el imaginario social-histórico-cultural al día de hoy de que el sexo es un acto privado, o en su defecto un acto grupal en el cual la presencia de varias personas refuerza el componente erótico del acto. En el contexto de las películas no se da ningún indicio de que la presencia del grupo sea un componente de erotización al momento del coito, y por el contrario se dan indicios de que es un componente inhibidor del deseo de algunos miembros. La lógica de que la Patota proceda entonces a realizar una violación grupal, en lugar de que alguno de sus integrantes lo haga por su propia cuenta, responde entonces sin lugar a dudas a un desafío de hombría para ver qué tan macho se es. 

Mujer: sujeto deseante y objeto deseado

Vale en este eje temático introducir una característica fundamental del género cinematográfico “melodrama”, al cual pertenecen ambas versiones de la historia: la cuestión de la auto arrogación de la mujer (3), es decir, la posibilidad de definirse ella misma y de no ser hablada por un otro. Más en profundidad aún, la cuestión de “eso que desea la mujer” en oposición al resto de las fuerzas dramáticas presentes en los films, y principalmente en oposición al deseo masculino.

Ya hemos mencionado anteriormente que el vínculo fuerte de tensión dramática en ambos films es la relación padre-hija. El padre actúa como fuerza castradora del deseo femenino tanto en la instancia de la educación como en la instancia del embarazo.

En la versión de 1960 se observa que el padre de Paulina es un personaje conservador rígido, que la trata con dureza y le reprocha sus decisiones de vida tratándolas como “caprichos”, como si Paulina aún fuese una niña que debe ser educada. En el imaginario de la época de producción del film, se podría decir que el hecho de que Paulina se haya decidido a estudiar para seguir su vocación era una transgresión, puesto que se entendía que el lugar de las mujeres era la casa. En el análisis genérico del melodrama, se podría decir que éste es el “pecado original” en el pasado del personaje de Paulina, que actúa como un estigma negativo que habilita la oposición del padre como figura-ley a su voluntad transgresora. En la instancia del embarazo, el peso de la figura-ley encarnada en el padre se percibe un poco más blanda en la escena de la confrontación entre ambos en la pensión de Paulina. Esa escena ya no es la ley del padre contra la voluntad de la mujer, es la voluntad enfrentada de ambos lo que hace el juego. El padre acaba por aceptar que ella tiene la decisión, por más que esté en desacuerdo con el embarazo. Y el final de la película acaba siendo un final aleccionador de índole moralista: Paulina lleva su decisión de seguir adelante dándole clases a la Patota y “haciendo las cosas a su modo” (4) hasta las últimas consecuencias, para luego sufrir el accidente en las vías del tren que la deja hospitalizada y que hace necesario el aborto de emergencia. Se puede interpretar que luego de su martirio y su soledad el aborto fue el premio a su sacrificio, fue el desvanecimiento de ese hijo por nacer que simbolizaba el pecado de la Patota como vínculo arraigado a Paulina. Al practicar los médicos un aborto que ella no eligió, Paulina pudo “salvar su alma” y cumplió con el deseo de su padre, redimiéndose ante la figura de la ley.

La versión de 2015 presenta una relación padre-hija en los mismos términos, aunque levemente variada. En relación al mundo vocacional, no es el hecho de que Paulina estudie lo que causa el reproche del padre, sino el que ella desee formar parte del programa del Ministerio de Desarrollo Social desde el lugar de profesora en una escuela rural. El reproche no se da en torno al rol a desempeñar dentro de este programa, y desde un cuestionamiento de que Paulina está sobrecalificada. El “pecado original” de Paulina ya no es el hecho de haberse formado sino el rebajarse de su posición, el querer usar esa formación para desempeñar un cargo inferior al que le corresponde por su nivel académico. En esta instancia, el padre cede al preguntarle a Paulina si va a pasar por alto su voluntad. En la instancia de la búsqueda de justicia el padre se enfrenta al deseo de Paulina de no interceder de forma directa, al organizar la detención ilegal y la tortura de la Patota, considerando infantil la decisión de Paulina de “manejar las cosas” ella misma. Y en la instancia del embarazo, el padre se enfrenta y confronta a Paulina en su decisión de tener al bebé. Esta instancia es diferente a las otras dos, puesto que a diferencia de la primera el padre no está dispuesto a ceder a pesar de que Paulina manifiesta no obedecer su voluntad y a diferencia de la segunda no hay nada que el padre pueda hacer como alternativa para salirse con la suya. En esta última instancia la voluntad de Paulina se impone de forma total, puesto que el padre no puede ponerse en su lugar ni ella en el lugar de su padre.

Es entonces claro que la cuestión de la voluntad y el deseo de la mujer es un factor dramático clave, y que se opone al deseo masculino de forma directa con distintos niveles de fuerza. Pero el deseo masculino es también un factor de influencia, y un factor en cierta medida de objetificación de la mujer. De forma similar a la cuestión de la “pareja como propiedad” mencionada anteriormente, se puede observar un vínculo propietario de las figuras femeninas respecto a las figuras masculinas en ambos films, tanto en la relación amorosa de la pareja como en la relación padre-hija.

En ambas versiones de la historia, la lucha de Paulina es una lucha por hacer valer su voluntad. Por hacer ver que es un ser deseante y ser percibida como tal por su contraparte masculina. La lucha de Paulina es la muerte de la mujer-objeto y el nacimiento de la mujer-sujeto.

 

 

(1) Ver “Autorización a universidades privadas para expedir títulos habilitantes”, en Historia del catolicismo político en Argentina, WikiPedia (link en bibliografía). 

(2) rol represivo: No debe entenderse netamente como rol persecutorio, puesto que en base al contexto histórico mencionado se puede dar la confusión. Me refiero al rol asignado dentro del funcionamiento del Estado para asegurar el cumplimiento de la ley, más allá del momento político.

(3) “Introducción: el melodrama hollywoodense de la mujer desconocida” en Contesting tears, de Stanley Cavell (pág. 114)

(4) Nótese que al principio de la película se lee una cita bíblica que resume la razón y la lógica tras el principio de sacrificio de Paulina y su voluntad de fundar un terreno de entendimiento común con la Patota: “Señor, ¿cuántas veces deberé perdonar a mi hermano cuando pecare contra mí? ¿Hasta siete veces?” - Respondióle Jesús: “No te digo yo hasta siete veces, sino setenta veces siete, o cuantas te ofendiere”. Esto también es claro indicio de la presencia de la institución y el imaginario social católico en el film.

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

KAMINSKY, Gregorio: “Instituciones I: inmanencia y violencia”, “Instituciones II: democracia y sociedad (más allá de los muros institucionales)” e “Instituciones III: análisis y propuestas”, en Dispositivos institucionales: Democracia y autoritarismo en los problemas institucionales.

KUSCH, Rodolfo (1978): “Prólogo” y “Cap. 1: Geocultura del pensamiento”, en Esbozo de una antropología filosófica americana; Editorial Castañeda, Buenos Aires.

CULLEN, Carlos (1978): “Ser y Estar: dos maneras de definir la cultura”, en Stromata 1 (pág. 43 a 52)

FERNÁNDEZ, Ana María: “Capítulo 2: Los imaginarios sociales y la producción de sentido”, en Las lógicas colectivas: imaginarios, cuerpos y multiplicidades.

“Autorización a universidades privadas para expedir títulos habilitantes”, en Historia del catolicismo político en Argentina, WikiPedia. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_catolicismo_pol%C3%ADtico_en_Argentina#Autorizaci%C3%B3n_a_universidades_privadas_para_expedir_t%C3%ADtulos_habilitantes

CAVELL, Stanley (1997): “Introducción: el melodrama hollywoodense de la mujer desconocida” en Contesting tears.